Cantus
firmus:
1-
Definiciones
históricas
Él término se ha
utilizado tanto en latín como en italiano, en los primeros teóricos, para
definir una variedad de cuestiones relacionadas entre sí. Frobenius hace tres
definiciones:
· Desde
el siglo XIII hasta XVII, el término tenía tres diferentes significados. El original,
utilizado por teóricos desde Boncampagno da Signa (Rethorica novissima, 1235) hasta Zarlino (Le institutioni harmoniche,i, 1558) para indicar el canto llano, en oposición a la música medida o
mensural. El segundo identifica un canto llano que se mueve
en valores largos e iguales en el cual se basa una nueva composición, en
oposición al canto figurato (donde la
el dibujo de una línea melódica mensurada de una composición polifónica, sirve
de base para otra [nueva]); este segundo significado fue utilizado por, por
ejemplo, Vicentino (L’antica musica
ridotta alla moderna prattica, 1551).
En su tercer significado, más cercano a lo que actualmente entendemos por cantus firmus, es una simple melodía
usualmente procedente del canto llano, usado como base para una nueva
composición polifónica.
· Al
inicio de la segunda mitad del iglo XVI, el término “cantus firmus” vino a
significar la parte musical contra la que se componía el contrapunto. Esta
definición tiene sus raíces en anteriores tratados de contrapunto que
identifican la melodía dada como el tenor y la voz añadida generalmente como
discantus (Anónimo 4º). Durante el siglo XVI la terminología varía; por ejemplo
Zarlino (Le institutioni harmoniche, iii,
1558) utiliza el término para designar un sujeto de canto llano en notas
largas de igual valor (el soggeto de
canto fermo), como oposición a lo
construido en polifonía (el soggeto de
canto figurato). Al inicio del siglo XVIII, aun así, los manuales de
contrapunto (como el de Fux, 1725) utilizan generalmente el término para
referirse bien a la melodía dada o al canto sobre el que se agrega el
contrapunto.
· Desde
el siglo XVIII, los historiadores y teóricos de la música han utilizado el término
en su sentido general actual para denotar cualquier melodía preexistente
utilizada como la base de una nueva obra polifónica.
2-
Siglo
XIII
La primera
música basada en cantus firmus se encuentra desde el inicio del desarrollo dela
polifonía en la traición occidental. En el Musica
enchiriadis (c.900) los ejemplos de organum más antiguos tienen canto llano
como principal de construcción en estilo nota contra nota. Fuentes prácticas
tempranas muestran una mayor libertad en la relación de la voz añadida al canto
llano: el Treparía de Winchester (GB-Ccc 473, primera mitad del siglo XI), por
ejemplo, conserva un cuerpo de dos piezas de polifonía en estilo nota contra
nota en el que la voz añadida forma intervalos de 2º, 3º, 4º y 5º .
Dos importantes
cambios en la relación entre el cantus firmus y la voz añadida ocurren en 1100.
Primero, el cantus firmus comienza a aparecer en la voz más grave, sirviendo de
verdadera base a la nueva composición; Este cambio se evidencia por primera vez
en el tratado Ad organum faciendum (c.
1100). Segundo, el estilo nota contra nota en gran parte fue sustituido por una
textura en la cual la voz añadida se movía melismáticamente por encima de las
notas individuales del cantus firmus en valores lentos, realizando toda la gama
de intervalos en una mezcla libre de movimiento paralelo y contrario; los
primeros ejemplos mejor conocidos se encuentran en un manuscrito aquitano (F-PN
lat.3549) y en Santiago de Compostela (Codex Calixtinus, E-SC). Así, seguirá
siendo estructural el carácter del cantus firmus en lestas composiciones
durante siglos.
En el repertorio
de organa creados por Leoninus y Perotinus para Notre Dame de París, ocurrirán
una serie de cambios importantes alrededor de 1200. Leoninus creó piezas de
organum en estilo discanto, en el que tanto el cantus firmus como la melodía
compuesta se organizan en modos rítmicos. Al imponer un patrón rítmico, regular
y repetitivo al original canto llano, los compositores de Notre Dame empezaron
un proceso de manipulación rítmica del cantus firmus que alcanzará su apogeo en
el siglo XV.
Los primeros
pasos hacia las composiciones polifónicas basadas en cantus firmus proveniente
de canto llano, independientes de su contexto litúrgico, fueron dados por
Perotinus al sustituir cláusulas de los
organa de Perotinus. Esas cláusulas fueron nuevamente compuestas en estilo
discantus. Más importante para la evolución de la técnica del cantus firmus es
que las clausulas se tratan a menudo los extractos del cantus firmus en el cual
se basan no como melodías sagradas inviolables sino como materia prima para ser
manipulado. Por ejemplo, podrían repetirse las frases del cantus firmus y de la
melodía sometidas aumento, disminución o retroceso. El tenor típico de una
cláusula de discanto, muestra la repetición del fragmento del canto en una
disposición rítmica diferente. La experimentación compositiva en el repertorio
de las cláusulas, anticipó muchos de los procedimientos formales explorados a
mayor escala en el siglo XV en misas y motetes.
Durante el siglo
XIII, los tenores derivado del cantus firmus en las clausulas comenzaron a
funcionar como la bases estructurales de nuevas piezas independientemente de su
contexto litúrgico original. Se añade texto a las voces superiores de las
cláusulas. Las partes superiores provistas de texto fueron asignadas a tenores
existentes y a finales del siglo XIII, el nuevo género del motete fue construido
sobre un cantus firmus elegido principalmente por su potencial compositivo más
que por su contexto litúrgico. A la vez que se disolvía el sistema rítmico en
la segunda mitad del s. XIII, el cantus firmus secular, se mezcla con las
formas populares, con las canciones con estribillo o refrán que mantienen sus
ritmos originales y aparecen así nuevas bases para los motetes. Secciones
cortas de canto llano debían seguir siendo la fuente más popular de cantus
firmi en el siglo XIV atribuido a una economía material.
Ejemplos de
canto llano usado como cantus firmus son citados por os teóricos como Guido de
Arezzo, incluyen Te Deum, himnos,
secuencias y antífonas: esto es, cantos silábicos con frases cortas adecuadas
para actuar como ejemplos didácticos. Fuentes prácticas de organa de este
periodo, muestran que una gran cantidad de material proveniente del canto llano
se elegía para elaboraciones polifónicas; la mayoría de las cuales pertenecen a
grandes celebraciones litúrgicas como son las festividades de los santos
locales; composiciones sobre el Gradual, el Aleluya, del Oficio del responsorio
o del Benedicamus Domino fueron particularmente populares. Dado que la
polifonía era interpretada por una voz por cuerda durante este periodo, solo
las secciones puramente a solo de los cantos responsoriales se construían sobre
cantus firmus. Esta práctica condujo en última instancia al uso de breves
segmentos internos de canto llano como melodías de cantus firmus en el motete
medieval.
Aunque los
fragmentos del canto llano en los que se basaba el motete primitivo
generalmente solo llevaban una o dos palabras del texto, el tema general de la
pieza o de la festividad a la que pertenecía, aparece desarrollado en las voces
superiores. Esos textos de nueva composición eran habitualmente ideados para
rimar o formar aliteraciones con el texto del cantus firmus, cuestión que crece
en sofisticación durante el s. XVI.
3-
Siglo
XIV
Compositores
como Vitry o Machout heredaron del motete y el organum de s. XIII la voz de
tenor en cantus firmus proveniente del canto llano. Con el ascenso durante el
siglo XIV del motete como género más substancial, la técnica de cantus firmus
entró en una nueva fase de la complejidad y la sutileza. Eran habituales frecuentes
repeticiones de segmentos de canto llano.
Aunque el
tratamiento isorrítmico del cantus firmus prevaleció en el siglo XIV, los
compositores ingleses experimentan con diferentes maneras de organizar las
melodías preexistentes en su nuevo contexto polifónico. El tratamiento inglés
de los cantus firmi “migrados”, en cuyas
frases de la melodía preexistente se aleja de una voz a otra, era una
alternativa particularmente influyente a la isorritmia, al igual que la paráfrasis
de la melodía en canto llano en las voces superiores. Ambas técnicas se
encuentran en las fuentes inglesas del siglo XIV y primer XV notablemente en la
configuración del ordinario de la misa en el Manuscrito de Old Hall (GB.Lbl
Add.57950)
En la polifonía
litúrgica del siglo XIV, se continúa la tradición de la elaboración polifónica
sobre el canto llano para interpretarla en su contexto litúrgico pertinente.
Los himnos y las antífonas en especial, proporcionaban melodías para la
elaboración polifónicas como tenor: existe una importante cambio en el tipo de
canto llano tratado polifónicamente en las misas cuando los compositores hicieron
cantus firmus de los cantos llanos más frecuentemente utilizados en el
ordinario del a misa. Siguiendo la dirección tomada en los manuscritos de canto
de la época, que a menudo agrupa los cantos del ordinario de la misa en ciclos,
según su rango festivo y su lugar en el año litúrgico, los compositores de
polifonía comenzaron a concebir el ordinario de la misa como una unidad. El
primer ejemplo de ciclo del ordinario de la misa en polifonía data de esta
época: Guillaume de Machout, Missa de
Nostre Dame. Este trabajo, como el resto de ejemplos de la época, logra la
unidad mediante el empleo de cantus firmus litúrgicamente adecuados, más que
por el uso de recurrente de una melodía preexistente única, como será norma en
el siguiente siglo. En el final del siglo XIV, el tratamiento del cantus firmus
de las misas en Francia, Italia e Inglaterra varía considerablemente.
4-
Siglo
XV
En el siglo XV
hubo importantes evoluciones en la técnica del cantus firmus, tanto en sus
significados de concepto organizador como en la variedad de su implementación.
Sparks, cuyos estudios sobre los modos de proceder del cantus firmus en el
siglo XV siguen siendo los más profundos y aclaratorios hasta la fecha,
identifica dos maneras básicas de tratar el cantus firmus durante esta época:
“elaboración de cantus firmus” tanto en el tratamiento del material prestado
como en la melodía del arreglo polifónico; y “cantus firmus estructural”,
implicando la cita del tema preexistente en el tenor como determinación formal
de la nueva composición.
En las
elaboraciones de cantus firmus, el compositor embellece el canto llano
agregando ritmos e introduciendo notas entre las de la melodía principal. Estas
paráfrasis se realizan normalmente en
las voces más agudas. Esta técnica se cultiva primero en Inglaterra de la mano
de Power o Dunstable y aparece en movimientos de misas, en Magníficats,
antífonas e himnos de ambos autores. Existe una gran variedad en la aplicación
de la técnica de la paráfrasis: desde la cita casi literal de la melodía de
canto llano hasta una tan espléndida
aplicación que prácticamente oscurece a la melodía original con su
ornamentación. Esto puede verse en la comparación ente el inicio del superius
del Ave maris stella de Dunstable y
su antífona mariana Regina celi.
La elaboración
del cantus firmus se convirtió en la manera preferida de compositores como
Binchois y Dufay entre 1420 y 1450 en los movimientos individuales o pareados
de sus misas.
Considerando que
la elaboración de cantus firmus conserva el carácter esencial del material
prestado como una melodía, normalmente utilizando el canto entero con su texto
y observando de cerca la continuidad y la articulación de frases, la técnica de
estructural cantus firmus trata el material prestado no como una melodía sino
como una sucesión de parcelas susceptibles de ser manipuladas como la base
estructural de un nuevo constructo polifónico. Derivado de canto llano o de la
canción secular o recién inventada, el cantus firmus estructural aparece
generalmente en la voz de tenor; normalmente los valores de la nota de la
melodía original son alargados o fracturados por pausas extendidas y se omite
el texto del original.
El estatus de la
melodía prestada como materia prima es más evidente en las composiciones que
emplean algún tipo de manipulación esquemática del cantus firmus, con complejas
repeticiones, inversiones melódicas y movimientos retrógrados. El cantus firmus
estructural del siglo XV tiene una historia mucho más larga que el cantus
firmus elaborado, originarios de la manipulación de los fragmentos del canto
llano en las cláusulas de discanto sustituidas en el siglo XIII. Aun así, estos
dos métodos básicos de composición, no son de ninguna manera excluyentes: las
técnicas de elaboración a menudo infunden un cantus firmus estructural, por
ejemplo, y una cantus firmus elaborado puede coexistir con un cantus firmus
estructural, como en los muchos ajustes del Credo que se hicieron en este
periodo, parafraseando el canto del Credo mientras se cita otra melodía
preexistente como tenor estructural.
(i)
Misa cíclica
Es en la misa
cíclica del siglo XV cuando se encuentran los tratamientos más complejos e
ingeniosos. Como con las elaboraciones sobre el cantus firmus, los compositores
ingleses tuvieron un rol importante en el desarrollo de la misa cíclica basada
en cantus firmus estructural. Un primer paso significativo en su desarrollo fue
la aparición ocasional de partes individuales de misas no basadas en fragmentos
litúrgicos correctos o pertinentes del ordinario, sino en partes del propio de
la misa o del oficio; un ejemplo de esto es el credo isorrítmico de W.Tupp en
la antifona Benedica te Domine en el
manuscrito de Old Hall. Esto allana el camino al uso de un cantus firmus para
crear una unidad musical entre los movimientos del ordinario de la misa, el
enlace litúrgico venia dado por el santoral más que por el uso correcto de los
cantos del ordinario para el cantus firmus. Los primeros compositores en
enlazar los movimientos del ordinario de la misa con un solo tenor de cantus
firmus fueron Power y Dunstable. Los dos enfoques básicos para el tratamiento
de los tenores de cantus firmus que se mantuvieron a lo largo del siglo son
evidentes incluso en esta temprana etapa en la evolución de la misa cíclica. La
misa Alma Redemptoris mater de Power
y la misa fragmentaria Da gaudiorum
premia de Dunstable emplean un rígido tratamiento del mismo cantus firmus
en cada ciclo (como extensión de la estructura isorrítmica del motete), mientras
que la misa Rex seculorim, atribuida
también a Power y Dunstable, permite al tenor en cantus firmus una disposición
diferente y una mayor ornamentación melódica en cada movimiento.
En esas primeras
misas cíclicas inglesas, que probablemente daten de entre 1430 y 1440, el
cantus firmus es la voz más grave de una textura de tres voces. Las primeras
misas que utilizan una textura de cuatro voces con el tenor de cantus firmus
sostenido por un contratenor bajo de nueva y libre composición, aparece en la
misa “Caput” (anónima), una misa de
estricto cantus firmus que se cree compuesta por Dufay sobre 1440.
Los compositores
continentales en la segunda mitad del siglo, adoptaron esta textura ampliando
considerablemente tanto los tipos de cantus firmus como la variedad de su tratamiento.
Dufay jugó un importante papel en el desarrollo de la misa de cantus firmus en
el continente, y sus cuatro misas de tenor encarnan la principal línea de
desarrollo futuro de la técnica compositiva del cantus firmus. Su misa “Se la face ay pale” (1450) puede
considerarse la primera misa cíclica en la que utiliza un cantus firmus profano
(extraída del tenor de su propia chanson) y muestra la influencia del motete
isorrítmico. La notación isorrítmica del cantus firmus en sus misas, donde el
ritmo cambia de acuerdo con los canones escritos, tiene su contrapunto en la
misa “Spiritus almus” por el
contemporáneo de Dufay, Petrus de Domarto, en la cual la su cantus firmus
isorrítmicamente anotado, es cambiado mediante cambios en la mensuración. Se
evidencia un enfoque más libre en la misa “L’home
armé” de Dufay, donde el cantus
firmus de la monodia profana que llegó a atraer incluso a compositores del
siglo XVI, es tratada mediante una amplia gama de manipulaciones, incluyendo
repeticiones literales, ornamentaciones melódicas, aumentaciones rítmicas,
cánones y migraciones. La misa “Ecce
ancilla Domini/Beata es María”, en la que cita dos antífonas con sus
propios textos, es el primer ejemplo del uso de varios cantus firmus y de
politextuaidad, con sus exigencias exegéticas y posibilidades narrativas. En su
última misa existente, Missa 'Ave regina
celorum' (primeros años de 1470), la paráfrasis extensa y variada de la
melodía de canto llano en el tenor logra una integración eficaz de la voz de cantus
firmus envuelto en el entramado contrapuntístico circundante. Además, las
declaraciones anticipatorias del material del cantus firmus en otras voces y
los elementos de la parodia (referentes a la propia configuración de la
antífona Ave regina celorum) en este
trabajo que fueron explorados extensivamente por los compositores más tarde.
EX 3
En la segunda mitad del siglo XV, el tenor de las
cancinoes polifónicas vendrá a sustituir el cantus firmus de muchas de las
misas cíclicas. Las cuatro misas de Jean Ockeghem que se basan en tenor
chansons, muestran su hábil manejo de la técnica de cantus firmus. En sus misas
“Ma maitresse” y “Fors soulement”, por ejemplo, el material prestado no solo migra entre las voces,
sino que también deriva de diferentes voces de los modelos de la chanson; la
cita simultánea de dos voces del modelo, en ocasiones desenfoca la diferencia
entre el cantus firmus y la parodia. El material de cantus firmus a menudo
permea el tejido musical, presagiando la integración motívica que caracterizará
a la generación de Josquin. Solamente una misa superviviente de Ockeghem, la
misa “Ecce ancilla Domini” usa cantus
firmus de canto llano de manera estructural, aunque la melodía es ampliamente
parafraseada y algunas frases son desplazadas o incluso eliminadas. Solo en su
misa “Caput”, cuya estructura debe
algo a la obra homónima inglesa de autor desconocido, Ockeghem presenta un
cantus firmus según un rígido plan de rítmico.
La predilección de Ockeghem por el enfoque del
tratamiento del cantus firmus contrasta con los estrictos procedimientos de
Busnoys, cuya misa “O crux lignum” y
su misa “L’home armé” continúan
explorando la técnica del cantus firmus fijado notacionalmente, transformado a
través de cambios mensurales o en la proporción, observados en la misa “Se la face ay pale” de Dufay y en la
misa “Spiritus almus” del ya citado Domarto.
La amplia selección de material de cantus firmus disponible
para los compositores de finales siglo XV s es evidente en la producción
sustancial de misas de cantus firmus de autores como Obrecht o Josquin Desprez.
Estos compositores, típicos de su generación, se inclinan claramente por la
elección de cantus firmi provenientes de canciones populares o de las chanson:
ambos, por ejemplo, basan sus misas en tenores de la chanson “Frotuna desperata” y “Malheur me bat”e incluso en ocasiones
sobre melodías de danzas, como la misa “L’ami
Baudichon” de Desprez o la misa “Pfauenschawnz”
de Obrech. Se utilziadn en este periodo una mayor cantidad de cantus firmi
ampliamente inventado, de los cuales es ejemplo la misa “Hercules dux Ferrariae” de Josquin, cuyo cuantus firmus deriva de
la solmización de su título.
